Ik begon met Schubert, met een lied en een strijkkwartet op basis van het gedicht Der Tod und das Mädchen van Matthias Claudius. Het werd een zoektocht naar het motief van de dood en het meisje dat in alle tijden schrijvers, dichters, toneelschrijvers, musici, filmers en choreografen en zelfs makers van computerspelletjes inspireerde.
Dodendansen
In de vroegchristelijke en vroegmiddeleeuwse tijd is de dood een abstractie. Pas vanaf de elfde eeuw wordt hij afgebeeld als een persoon die mensen zich konden voorstellen vaak als een skelet of een geraamte met een viezige, leerachtige, uitgedroogde huid.
Vanaf het begin van de veertiende eeuw worden in heel Europa, vooral in en bij kerken of begraafplaatsen, afbeeldingen van dodendansen aangebracht. Die dodendansen waren beeldende boetepreken waarin de gelovige op zijn sterfelijkheid werd gewezen. De boodschap was: leef deugdzaam, zodat je als de dood onverwacht komt niet in moeilijkheden komt. Van veel afbeeldingen van dodendansen is bekend dat er een relatie is met een pestepidemie. Vanaf 1348 ontstonden in nogal wat Europese steden en dorpen monumentale dodendansen. Het afbeelden van dodendansen werd ook gestimuleerd door het emancipatieproces van de burgers in de steden. Zij konden met deze afbeeldingen kritiek leveren op de machthebbers, pausen, keizers, bisschoppen die de armen onderdrukten of geestelijken die zich volgevreten hebben.
De dodendans van Basel
Bovenstaande dodendans is geen middeleeuwse dodendans. Het is een kopie die in 1806 gemaakt werd van de beroemde dodendans in Basel. Een jaar daarvoor was het vijftiende-eeuwse origineel met het afbreken van de kerkhofmuur van een Dominicanenklooster verdwenen.
De aquarel laat goed zien hoe nogal wat dodendansen eruit hebben gezien. Er is een rei, een stoet van levenden, mensen uit allerlei standen en van alle leeftijden die door dode personen ten dans worden gevraagd. Die doden zijn geraamten of wezens die er nog huiveringwekkender uitzien als knekelmensen met leerachtige stukken huid bedekt. Zo’n dodendans begon vaak met een afbeelding van een prediker (links boven) en er werden ook Bijbelse taferelen afgebeeld. Adam en Eva bijvoorbeeld. (onderaan midden) Zij stonden immers aan het begin van de geschiedenis van de mens. Door Eva’s ongehoorzaamheid was de sterfelijkheid in de wereld gekomen. Soms spiegelen de doden levende mensen die moeten sterven. (in de tweede rij midden de ridder)
Aan de meeste monumentale dodendansen zijn korte teksten toegevoegd. Die waren vaak spottend en versterkten de boodschap die ook zonder tekst duidelijk genoeg was: mens, je gaat dood en of je nou veel bezit hebt of weinig, veel macht hebt of niks voorstelt, of je jong bent of oud….. iedereen moet dood en de dood maakt iedereen gelijk.
Des Tods Ursprung
De burgerij maakte de dienst uit in de steden. Dat blijkt ook uit de dodendansvoorstelling die tussen 1516 en 1520 in opdracht van de stad Bern aan een kerkhofmuur van het Dominicanerklooster werd aangebracht. Niet de Dominicanen, maar invloedrijke burgers waren de opdrachtgevers. Niklaus Manuel, een zelfbewuste burger, schilderde de afbeeldingen en schreef ook de bijbehorende teksten. Hij beeldde mensen uit de stad af. Zo was de keizer bijvoorbeeld de schoonvader van de schilder die in werkelijkheid waard was in een herberg. De afgebeelde ambachtsman was de plaatselijke kleermaker en Manuel schilderde ook zichzelf. De dodendans begint klassiek met een prediker, want het is een boetepreek. Er zijn Bijbelse taferelen en een stoet van 41 levenden en 41 doden, levensgroot. De wandschildering was zo’n 75 tot 80 meter lang. Was…want hij werd in 1660 verwijderd. Gelukkig zijn er in 1649 aquarelkopieën gemaakt. Deze tekst maakte Manuel bij de zondenval:
Des Tods Ursprung
Von des Tüffels vergifften Zung (duivels)
Hat der Tod sinen ersten Ursprung.
Herrschet über Menschen ganntz
Wir müeszent all an sinenn Tanntz
Eva ist vas schulig dran
Sy gab den Tod ouch irem Mann.
Dess müeszent wir grosz luydenn Nodt
Wann dahar komt der bitter Tod
Veel monumentale dodendansen zijn verdwenen. Ze namen te veel plaats in, men vond de afbeeldingen afschrikwekkend of ze hadden geen religieuze functie meer. Toch zijn er nog veel monumentale dodendansen te vinden in Denemarken 1, Duitsland 4, Engeland 1, Frankrijk 10, Italië 1, Kroatië 1, Oostenrijk 1, Slovenië 1, Zwitserland 2.
Niklaus Manuel schildert der Tod und das Mädchen
Niklaus Manuel schildert ook een jonge vrouw en de dood in zijn Berner Totentanz. Die afbeelding staat aan het begin van veel schilderijen waar de Dood en het Meisje worden uitgebeeld en waarbij dat motief is losgeraakt uit de context van de dodendans.
We zien een jonge vrouw met blonde vlechten, een gele jurk met rood afgezet. Ze wringt pathetisch haar handen terwijl de dood met beide handen naar haar borsten grijpt. Hij wil haar kussen. Op haar gezicht is geen angst of vertwijfeling af te lezen. Ze is zich bewust van haar schoonheid. Ze wijst hem niet af.
De dood heeft een erotische interesse dat blijkt uit de afbeelding en ook uit de bijbehorende tekst.
De houding en ook de kleding van de vrouw maakten de tijdgenoten van Manuel duidelijk dat ze een adellijke dame of een prostitué was. Maar omdat het meisje een geel kleed draagt, wist iedereen: dit is een dame van lichte zeden. Geel was de kleur van de hoeren. Uit de laatste twee regels van de door Manuel geschreven tekst bij deze afbeelding blijkt dat de vrouw de dood accepteert als minnaar:
Der tod spricht zuo der dochter
Dochter jetz ist schon hie din Stund
Bleych wirt werden din Rodter Mund
Din Lyb, din angsicht, din Har, vnd Brüst
muos alles werden Ein fuler mist.
Die Dochter gibt Antwort
O tod wie grüwlich griffst mich an
Mir wyl min Hertz Jm Lyb zergan
Ich was verpflicht Einem Jungen knaben
So wyl mich der tod mit Jm haben
Over de vrouw in de middeleeuwen
Eva is des Tods Ursprung zegt Manuel. Door Adam en Eva zijn wij gedoemd te sterven en Eva is het meest schuldig. Op Het lam Gods van de gebroeders van Eyck uit Gent een werk dat in 1432 werd afgerond worden Adam en Eva ook afgebeeld. Op de lijst onder Adam is in het Latijn geschreven: Adam stort ons in de dood. Onder Eva staat: Eva gaf aanleiding tot het doden.
De geestelijkheid onderscheidde twee vrouwtypen: Eva, de zondige vrouw en Maria, de ideale vrouw.
Eva was een actieve vrouw en een past een vrouw niet. Dat leidt maar tot ellende zegt ook Thomas van Aquino: de man is actief als het om voortplanting gaat, terwijl voor de vrouw biologisch gezien een passieve rol is weggelegd. De man doet iets en de vrouw ontvangt. Eventueel ontvangt ze onbevlekt, zoals in het geval van Maria. Bedenk dat bij de geestelijkheid seksualiteit en erotiek (het lichamelijke) in de late middeleeuwen een negatieve connotatie hadden, terwijl het geestelijke hoog in aanzien stond.
In adellijke kringen was de hoofse omgang toen al achterhaald. De ideale vrouw was niet langer een aanbeden schone, maar een trouwe echtgenote. De adellijke vrouwen werden uitgehuwelijkt en hadden niks te vertellen. Van hen werd verwacht dat ze moederlijk, trouw, liefdevol, nederig en opofferingsgezind waren. Voor de vrouw een passieve rol weggelegd.
Ook in het burgerlijke milieu lagen de rollen vast. Uit kluchten en uit prenten blijkt dat het niet gewaardeerd werd als de vrouw te actief was. Ze wordt dan afgebeeld als een feeks en de man is een pantoffelheld. Als een vrouw actief is dan staat de wereld op z’n kop, dan heb je carnaval. Daarvan zijn talloze voorbeelden uit de kluchten.
Twee afbeeldingen van Israhel van Meckenem (1445 – 1503) illustreren deze opvatting:
In Das böse weib (uiterst links) is de vrouw de baas.
Verkehrte Welt (daarnaast) laat een vrouw zien met een scepter. Ze trekt een broek aan. Ze zit mannelijk. De man is aan het spinnen en heeft de houding van een nette dame. In een Middelnederlandse dodendanstekst zegt een burgeres: Ic heb toe vyel gelopen uysz, / versumet kynder, man ind huys.
Ik ben te veel op stap geweest en heb kinderen, man en huis verwaarloosd. Met andere woorden: ik was te actief.
Een vrouw als Eva
Er is een Bijbels fundament voor deze typering van de vrouw: het verhaal van de zondeval en de (actieve) rol die Eva daarin speelde.
Sinds de negende eeuw staat Eva staat voor lichamelijkheid, zondigheid en vrouwelijkheid, terwijl Adam spiritualiteit, verstand, het goddelijke en de mannelijkheid representeert. Deze opvatting beïnvloedde de opvattingen over de rol van man en vrouw.
De zondeval, de verdrijving uit het paradijs en het laatste oordeel dat waren onderwerpen waarbij het de kunstenaar toegestaan was een naakt lichaam uit te beelden.
John Berger wees er in Ways of seeing op dat het schilderen van geoorloofd bloot loonde. Een afbeelding van een bloedmooie Eva, of een prachtig geschapen Suzanna in het bad functioneerde ook als plaatje waaraan welgestelden zich konden verlustigen. Playmates voor de rijken, maar dan moreel gelegitimeerd door de Bijbel. Veel dodendansen beginnen met een blote Eva (vanwege de zondeval) en omdat rondom 1500 steeds meer afbeeldingen van Eva op de markt kwamen door de ontwikkelingen in de drukkunst ontwikkelde de weergave van Eva zich. Kunstenaars maakten gebruik van de mogelijkheid tot seksualisering van de afbeelding van de zondenval. Ook de afbeeldingen van vrouwen in combinatie met de dood werden geërotiseerd.
Tussen 1510 en 1512 schildert Hans Baldung Grien een afbeelding van Der Tod und das Mädchen: Eva, de slang en de dood. Eva is jong en mooi. Kleine, stevige borsten een wespentaille en lang, goudkleurig haar. Ze kijkt wulps naar beneden. Ze heeft de appel achter haar rug verborgen. Met haar linkerhand grijpt ze naar de slangenstaart. Achter de boom houdt de dood een appel omhoog. De dood kwam met de zondeval op aarde. Dat is de boodschap. Adam doet er niet meer toe. Eva heeft de zonde en de dood over de mensheid gebracht, dat laat Baldung Grien zien. Hij schildert een Eva die niets meer verbergt. We mogen alles zien. Dat ze de staart van de slang (een falllussymbool) pakt is een ondubbelzinnige seksuele handeling.
Eva heeft een actieve rol. Ze is te verleiden en ze verleidt en die beide rollen heeft ze doorgegeven aan de vrouwen die na haar kwamen.
Hans Baldung Grien heeft aan het begin van de zestiende eeuw veel schilderijen gemaakt met de combinatie van de dood en het meisje.
In 1513 schildert hij bijvoorbeeld Der Tod verfolgt ein Mädchen. De huid van het meisje is melkwit. Dat wordt geaccentueerd door de donkere achtergrond ende okerkleurige huid van de dood. Ze heeft haar ogen neergeslagen. Ze wil vooruit, maar de dood trekt aan haar. De dood heeft een met leren huid overtrokken skelet. Hij houdt een zandloper vast. Zijn genitaliën zijn al weggerot.
Twee jaar later levert hij een kopergravure af met de titel Der Tod und das Mädchen. Ook hier heeft de vrouw losse, lange haren. Ze kijkt in een spiegel. De dood benadert haar vanachter. Hij draagt een (lijken)doek. Hij is nog meer een skelet dan de dood op de vorige afbeelding en grijpt het meisje vast bij haar middel. Het schilderij is geen memento mori. Het bekritiseert de ijdelheid (van de vrouw). De vrouw is zo met zichzelf bezig dat ze de dood niet ziet aankomen.
In 1517 volgt Der Tod und die Wollust. Hier is de Dood een wrede dader. Het smekende meisje kan hem niet tegenhouden. Ze is ontzet. De beiden staan op een zerk. De Dood heeft het meisje met zijn linkerhand bij haar lange, losse haren vast en wijst met zijn andere hand naar het graf. Hij heeft een starre gezichtsuitdrukking. Boven hem de tekst: Hie must du hin. Het is duidelijk wat haar te wachten staat.
Baldung Grien houdt van drama. In zijn schilderij met de titel Der Tod und Frau gemaakt tussen 1518 en 1520 wordt een stukje opgevoerd. Op een graf staan een acterende Dood met een acterende jonge vrouw. Wil de vrouw zich bedekken met het doek of ontkleedt ze zich? De kijker ziet haar behaarde kruis en haar losse haren. Ze is bang. Er is een traan op haar rechterwang geschilderd. Van de Dood is weinig te zien. Zij dekt hem af. Zijn
linkerhand grijpt onder haar borst. Met zijn rechterhand heeft hij haar haren. Zijn mond is in kus- of bijtstand. Zijn skelet is met leerhuid overtrokken. Het gaat om een zondige vrouw. Ze moet gestraft worden.
Hans Baldung Grien is niet de enige die het motief van de dood en het meisje gebruikt. In 1548 tekent Hans Sebald Beham een bizarre prent met de titel Der Tod und das schlafende Weib. Een naakte schone ligt op een bed te slapen. Van rechts nadert een gevleugeld skelet. Met zijn linkerbeen is hij al in bed. In zijn rechterhand houdt hij een zandloper. Het haar van het meisje is tot een krans gevlochten. Haar ene been heeft ze in bed en het ander staat op een merkwaardige wijze op de grond (bij een po) waardoor je zo in haar kruis kunt kijken. Haar geslachtsdeel is zichtbaar en onbehaard. Bij de afbeelding de woorden: O die stund ist aus.
De vrouw lijkt het allemaal niet te kunnen helpen. Ze is een ‘voorwerp’ waarnaar mannen net als de Dood kunnen kijken. Een zestiende-eeuwse peepshow. Anders dan bij Baldung Grien is deze vrouw niet gevaarlijk. Ze slaapt. Bij Baldung Grien hebben die vrouwen gezondigd en hun wacht een dood zonder enige hoop. Bij Beham gaat het om macht. De macht van de man over de vrouw.
Een merkwaardige fascinatie van deze kunstenaar die gerekend wordt tot de zo genoemde gottlosen Maler von Nürnberg. Door zijn compositie accentueert hij de vagina van de afgebeelde schone slaapster.
Noem het maar pornografie, de afbeelding die Beham in hetzelfde jaar maakt met de titel Die Nacht. De vrouw heeft te veel wijn gedronken en onmatig van de liefde genoten en ze slaapt uitbundig. Een mateloze dame. Boven haar bed staat het geschreven Nox et amor, vinumque, nihil moderabile suadent. (De nacht, de liefde en de wijn zijn geen raadgevers om maat te houden) Ook hier is de vrouw overgeleverd aan de genadeloze blikken van de (mannelijke) beschouwer.
Een paar jaar later maakt Heinrich Aldegrever een vergelijkbaar plaatje waarbij de kijker de dame recht in het kruis kan zien. Wees gewaarschuwd, dat is de moralistisch beweegreden om de dame op deze manier af te beelden, als een vrouw mateloos is, dan is ze overgeleverd aan de seksuele fantasie van de man. De vraag is wie zich schuldig moet voelen, de mateloze vrouw of de man die zich aan zijn lustobject vergaapt? Deze vraag zal niemand zich in de zestiende eeuw gesteld hebben. Dat waren niet de tijden van me too.
De demonisering van de actieve vrouw
Hans Baldung Grien gaat nog een stapje verder in de (stereo)typering van de (actieve) vrouw. In zijn bizarre schilderijen van heksen demoniseert hij het actieve vrouwelijke. In Heksensabbath laat hij een bizarre orgie zien. Pas op voor vrouwelijke schoonheid is de boodschap enerzijds en anderzijds worden een paar blote dames gepresenteerd voor het genot van de mannen.
Vier heksen is een gravure van de Duitse renaissancekunstenaar Albrecht Dürer, gemaakt in 1497. De afbeelding toont vier naakte vrouwen die soms aangeduid worden als heksen. Boven hen hangt een bol aan een koord, met daarop de letters ‘OGH’. De betekenis van deze drie letters is onduidelijk. De dames zijn verre van gracieus, maar hun houdingen doen denken aan de gebruikelijke manier waarop de drie Gratiën worden afgebeeld. Zowel links als rechts van hen is een portaal te zien. In het portaal links een duivelachtig gezicht dat omlijst wordt door vlammen. Mogelijk is dit een toegangspoort naar de hel. Rechts van hen is een groot, open portaal. Aan hun voeten liggen een aantal beenderen, die er mogelijk op wijzen dat het rechter portaal een toegangspoort naar de dood is. Onderaan is het monogram van Dürer te zien, een in elkaar verstrengelde A en D.
Hans Sebald Beham zet de gravure van Dürer op een geheel eigen wijze naar zijn hand. Een van de vier vrouwen van Dürer vervangt hij door de dood. In Drei nackte Weiber und Tod zijn de drie vrouwen verschillend van leeftijd: De rechtse is jong, de middelste is van middelbare leeftijd en de linkse is op leeftijd. De jongste vrouw is het meest onder de indruk van de dood. Die graait in haar haren. De dood kijkt obsceen. De linkse vrouw is gelaten. De middelste vrouw zet haar voet op een doodskop. Het gebaar naar het geslacht van de jonge vrouw liegt er niet om.
En zo waren de afbeeldingen van Der Tod und das Mädchen aan het begin van de zestiende eeuw ver verwijderd geraakt van de dodendansen. Niet alleen in de beeldende kunst, ook in de literatuur en in de muziek ontwikkelde het gegeven van Der Tod und das Mädchen zich als een zelfstandig motief.
Der Tod und das Mädchen in de literatuur en de muziek
Er is een oud Catalaans lied dat overigens pas aan het begin van de twintigste eeuw werd opgetekend en dat qua thematiek nog dicht bij de dodendansen staat: La mort i la donzella.
Een meisje wordt bezocht door de dood. Ze schrikt en roept: “donder op, woesteling, zie je niet dat ik van hoge komaf ben.” De dood negeert haar en vraagt of ze er tijdens haar leven nooit rekening mee gehouden heeft dat hij onverwacht kan komen. Het meisje biedt de dood haar vader en moeder aan. Die zijn oud; zij is een boom die nog geen vrucht gedragen heeft. De Dood zegt dat ze naar de hel gaat.
Ook in Der Tod und das Mädchen im Blumengarten (een zestiende-eeuws lied opgetekend aan het begin van de negentiende eeuw in Des Knaben Wunderhorn) smeekt een meisje de dood en geeft de dood niet toe. Net als in het Catalaanse lied wil het meisje de bezittingen van haar vader, ja zelfs haar ouders als wisselgeld aan de dood aanbieden. Het lied staat nog in de traditie van de dodenndansen.
Een meisje plukt bloemen om een krans te vlechten: Es gieng ein Mägdlein zarte / In einer Morgenstund / Spazieren in einem Garten / Frisch, fröhlich und gesund.
Maar dan komt de dood, een afschuwelijke man, een karkas, lijkbleek, zonder hoed, zonder vlees, zonder bloed en zonder haren. Hij ontbloot zijn tanden. Hij wil met haar dansen: Nun schürz dich, Mägdlein, schürz dich, (Trek je rok op) / Du musst mit mir an Tanz / Ich will dir bald aufsetzen / Ein wunderschönen Kranz.
Het is de krans van de sterfelijkheid die de dood bij de dans op het hoofd van het meisje wil zetten. Het meisje is doodsbang en wil de dood vermurwen: Du lieber Tod, / Wöllst mit mi reilen nicht so sehr / Und mich armes Mägdlein zart / Lassen länger leben mehr!
Ze biedt hem zilver en goud, maar de dood heeft geen behoefte aan aardse luxe. Hij verzamelt mensen. Hij moet de ‘rei’ compleet maken: Du musst mit mir an meinen Tanz, / Daran geht noch manch Tausend, / Bis dass der Reihn wird getanzt.
Dan biedt het meisje hem de bezittingen van haar vader aan. Te vergeefs. Ze gooit het vervolgens op haar jeugd. Ze wil nog kort, al is het maar enkele uren heel vroom leven. De dood is onverbiddelijk. Hij misbruikt haar en doodt haar met zijn pijl: Er nahm sie in der Mitte, / Da sie am schwächsten war / Und schwang sie hinder sich zurück / Wol in das grüne Gras. / Er rühret ihr junges Herz, / Da lag das Mägdlein zarte / Voll aller Angst und Schmerz. / Ihre Farb thätt sie wandlen, / Ihre Āuglein sie verkehrt / Von einer Seit zur andren / Warf sie sich auf dieErd: All Wollust ihr vergangen was / Keine Freud wollt sie mehr treiben / Dort in dem grünen Gras.
Nogal ruig allemaal. Desondanks werd dit volkslied een christelijk lied genoemd.
Ook in het Engeland van de zeventiende eeuw werd het thema van de Dood en het Meisje gebruikt. Er is een ballade gedrukt tussen 1683 en 1700 als The Great Messenger of Mortality, or a Dialogue betwixt Death and a Lady. De vrouw in deze Engelse ballade is een rijke, getrouwde vrouw. Ze is verontwaardigd over de brutale woorden van de dood, maar als ze door heeft met wie ze te maken heeft probeert ze net als het meisje uit het Duitse lied zonder succes de Dood af te kopen. Ook zij brengt nog emotionele argumenten in: Ik heb een prachtige dochter. Ten slotte roept ze de hulp in van doctoren. De dood verwijt haar dat ze haar rijkdom voor zichzelf gehouden heeft. De vrouw komt tot inkeer en sterft.
Met An den Tod van Johann Wilhelm Ludwig Gleim is het motief van der Tod und das Mädchen in de Duitse achttiende eeuw aangeland:
Tod, kannst du dich auch verlieben?
Warum holst du denn mein Mädchen?
Kannst du nicht die Mutter holen?
Denn die sieht dir doch noch ähnlich.
Frische rosenrote Wangen,
Die mein Wunsch so schön gefärbet,
Blühen nicht für blasse Knochen,
Blühen nicht für deine Lippen.
Tod! was willst du mit dem Mädchen?
Mit den Zähnen ohne Lippen
Kannst du es ia doch nicht küssen.
Dood, waarom haal je mijn meisje? Haal de moeder! Dood wat wil je met het meisje? Met tanden zonder lippen kun je haar toch niet kussen!
Matthias Claudius – Franz Schubert
Van Johann Wilhelm Gleim is het nog maar een kleine stap naar Matthias Claudius met het bekende gedicht Der Tod und das Mädchen dat Schubert gebruikte voor zijn lied en strijkkwartet:
Das Mädchen
Vorüber! Ach, vorüber!
Geh wilder Knochenmann!
Ich bin noch jung, geh Lieber!
Und rühre mich nicht an.
Der Tod
Gib Deine Hand, du schön und zart Gebild!
Bin Freund, und komme nicht, zu strafen.
Sei gutes Muts! ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!
Matthias Claudius gaf in 1775 zijn verzameld dichtwerk uit en droeg zijn werk niet op aan een of andere vorst, maar aan Freund Hain, dat wil zeggen de dood.
Niet dat Claudius de uitdrukking ‘Freund Hain’ bedacht heeft, maar dankzij hem verspreidt die zegswijze zich en duikt vanaf 1800 in Nederland op als vriend Hein of Heintje-maat
Claudius voelt zich aangetrokken tot de dood, tot Freund Hain: und doch will ich glauben, dass Sie ’n guter Mann sind wenn man Sie genug kennt.In zijn bekendste gedicht Der mond ist aufgegangen verbindt Claudius de dood met de slaap. Niet vreemd. In het oude Griekenland werden thanatos en hypnos zonen van de nacht genoemd.
Zijn tijdgenoot, de schrijver en dichter Lessing noteert dat in de Griekse mythologie de dood door een mooie jongen met een gedoofde fakkel werd uitgebeeld en niet door een afschrikwekkend geraamte zoals gebruikelijk in de christelijke doodsiconografie. In de tijd van de verlichting wordt de afschrikwekkende dood vervangen door een zachtaardiger personage. De verlichte geesten willen zich het levenseinde een tikkeltje menswaardiger voorstellen.
Claudius mengt zich in die discussie: Die Alten soll’n ihn (de dood) anders gebildet haben: als Jäger im Mantel der Nacht, und die Griechen: als ’n Jüngling, der in ruhiger Stellung (positie) mit gesenkten trüben Blicke die Fackel des Leben neben dem Leichname auslöscht. Ist’n schönes Bild und erinnert einen so tröstlich an Hain seine Familie und namentlich an seinen Bruder.
Claudius ziet de dood als freundnachbarliche(s) Gerippe. Weliswaar een skelet met een zeis, maar de dood is sympathiek en niet afschrikwekkend.
In het gedicht Der Tod und das Mädchen figureert een Knochenmann, maar de dood wordt niet afschuwwekkend voorgesteld. De dood wil het meisje geruststellen. Sommige interpretatoren van het gedicht menen dat Claudius een dood opvoert die het meisje verleidt, andere dat het meisje terminaal ziek is en bang voor de dood. De dood is voor haar een oplossing voor haar pijn. De dood is in die interpretatie meer een metgezel van de slaap dan een verleider. Hij is in lijn van de Verlichting een vriend. Bin Freund, und komme, nicht zu strafen. Hij wil het meisje verlossen uit haar lijden en haar zacht in zijn armen laten slapen.
Schubert had dezelfde opvatting over de dood als Claudius. In een brief aan zijn ouders van 1825 relativeert hij de dood: als wenn das Sterben das Schlimmste wäre, was uns Menschen begegnen könnte.
Als kind maakte Schubert mee dat kinderen uit zijn gezin overleden. Vooral de dood van zijn moeder (1812) liet diepe sporen na. Het is niet zo gek dat de dood in Schuberts liederen een belangrijk gegeven is.
Het bekendste lied met dat doodsmotief is Der Tod und das Mädchen (D531). Het muzikale thema van delen van het lied gebruikte hij voor zijn strijkkwartet in d-mineur (D810) dat overigens de naam van het lied kreeg.
Schubert liet zich voor de tweede keer inspireren door een gedicht van Matthias Claudius. Een jaar eerder, in 1816, had hij Der Mond ist aufgegangen gebruikt voor een compositie met de titel Abendlied. Ook in dit lied speelt de dood een centrale rol.
In het gedicht Der Tod und das Mädchen komt de dood komt in de twee gestalten naar voren. Het meisje ziet de wilder Knochenmann zoals hij traditioneel afgebeeld wordt, maar de dóod karakteriseert zichzelf als een Freund in wiens armen das Mädchen sanft schlafen soll.
Schubert begint het lied dramatisch en melancholiek met een statig soort ‘pavane’ in D-mineur.
Als het meisje de dood ziet, reageert ze opgewonden. Dan verandert het ritme en het tempo wordt sneller, geagiteerder: geh wilder Knochenmann. Toch noemt ze hem Lieber. Als het meisje smeekt: Ich bin noch jung, geh Lieber verandert de toonsoort
Vervolgens wordt het beginthema in D-mineur herhaald. De dood zingt: Gib deine Hand. Met Sei gutes Muts! verandert de stemming en ook de toonsoort.
Bij schlafen gaat het lied terug naar D-majeur. Daarmee laat Schubert horen dat de dood triomfeert!
Fischer-Dieskau: Het laatste deel van het lied bevestigt Schuberts idee van de Dood als een vriend en trooster die openingen maakt naar een andere wereld. (…) De mooie jongeman zoals de Grieken hem afbeeldden met een toorts in zijn hand is de Doppelgänger van de broer van de slaap die zachte woorden van troost in het oor van het jonge meisje fluistert.
De Dood is Schlafes Bruder. Muzikaal volgt de componist de dichter en eindigt optimistisch.
Opvallend detail is overigens dat Claudius in de eerste versie van het gedicht het bijwoord lieber gebruikt en niet het zelfstandig naamwoord Lieber: Ga maar in plaats van ga, lieverd.
Een maand nadat Schubert zijn lied Der Tod und das Mädchen geschreven had, componeert hij een vervolg op dit lied. De tekst is van zijn vriend, Joseph von Spaun. Het gedicht heet Der Jüngling und der Tod (D545)
Anders dan Claudius’ gedicht laat Von Spaun niet de dood, maar de jongeling beginnen. De jongeling heeft geen angst voor de dood, eigenlijk heeft hij er wel zin in. Hij wil naar een betere wereld. De dood hoeft niet te lokken en hoeft de jongeman ook niet gerust te stellen, hij gaat in op de wens van de jongeman: ich will mich deiner Qual erbarmen. Kwaal, want de jongeman lijdt aan het leven. Schubert schreef twee versies van dit lied. In de tweede versie gebruikt hij het doodsthema van Der Tod und das Mädchen weer.
Het lied dat zoals gezegd een maand na Der Tod und das Mädchen is geschreven, lijkt het resultaat van een discussie die in de kring rond Schubert heeft plaats gevonden. Wil in Der Tod und das Mädchen het meisje de Dood op afstand houden, in het lied op tekst van Von Spaun gaat het over de Weltschmerz van een jongeman die verlangt naar de dood.
Geh wilder Knochenmann tegenover Ich lächle dir, o Knochenmann. De rol van de dood is in Vons Spauns lied kleiner en aan het eind van het lied verzekert hij de jongeman dat zijn wens vervuld zal worden: Du rufst, ich will mich deiner Qual erbarmen.
De dood in dit tweede lied verlost de jongeman van het leven: Entführe mich leicht in getraümte Lande.
Dit gebrek aan levenslust is in de mode in Schuberts tijd. Denk aan Goethes Die Leiden des jungen Werther.
De romantici hielden zich ruimschoots bezig met de dood en cultiveerden de nacht. Schubert gebruikt het thema van de romantische doods- en nachtcultus veelvuldig. In 1824 schrijft hij in een brief aan Kuppelwieser: …ich fühle mich als den unglücklichsten, ellendsten Menschen auf der Welt. Denk Dir einen Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig werden will, u. der aus Verzweiflung darüber die Sache immerslechter statt besser macht, denke Dir einen Menschen, sage ich, dessen glänzendsteHoffnungen zu Nichte geworden sind, dem das Glück der Liebe u. Freundschaft nichts bieten als höchstens Schmerz, dem Begeisterung (wenigstens anregende) für das Schöne zu schwinden droht, und frage Dich, ob das nicht ein elender, unglücklicher Mensch ist? – Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer, ich finde sie nimmer u. nimmermehr, so kann ich wohl jetzt alle Tage singen, denn jede Nacht, wenn ich schlafen geh, hoff ich nicht mehr zu erwachen, u. jeder Morgen kündet mir nur den gestrigen Gram.
Verwant aan Schuberts lied is een lied van Carl Loewe die daarvoor het gedicht Die Jungfrau und der Tod van Franz Kugler gebruikte. Het lied dat Carl Loewe schreef op de tekst van Kugler wordt gezongen door een sopraan en een bas, maar toch is het contrast tussen het meisje en de Dood minder groot dan in het lied van Schubert. Ook hier is de dood is geen afschrikwekkende persoon meer. Het meisje aanvaardt haar lot.
Een vrouw als Eva
Nadat God de mens geschapen heeft, leven Adam en Eva in een hemelse toplocatie, het aards paradijs. De hemel is de A-klasse onder de paradijzen en daar woont God. Adam en Eva lijken weliswaar op God – aldus het Bijbelverhaal – maar zij moeten zich niet verbeelden dat zij God zijn. God is de baas en de mens moet hem gehoorzamen. Zo is de rolverdeling en dat gegeven slingert zich als een rode draad door alle Bijbelboeken. Zolang Adam en Eva doen wat God wil, kunnen zij in het aards paradijs genieten van het goede, van een hemelse toestand van volmaakt geluk. In dat paradijs woeden geen oorlogen, er is geen misdaad, verdriet, schaamte en zelfs ziekte en dood ontbreken. Het is tenslotte niet voor niks een paradijs. Maar niks voor niks… God stelt een belangrijke voorwaarde. Adam en Eva moeten gehoorzamen en de vraag is ze dat willen dan wel kunnen. God heeft namelijk toen hij de mens schiep ook de eigen wil aangebracht en dus kan de mens ervoor kiezen ongehoorzaam te zijn aan God. Dat zal in dat geval niet zonder gevolgen zijn: dan zal de mens zijn paradijsstatus verliezen.
God stelt de mens aan het begin van het Bijbelverhaal al op de proef. Adam en Eva mogen van alle bomen eten, behalve van de boom van de kennis van goed en kwaad. De beiden moeten bewijzen dat ze zich kunnen beheersen en dat ze met hun tengels van die verboden boom afblijven.
Tja en dan gaat het mis. Een slang verleidt Eva. Ze plukt een vrucht van de boom en eet ervan. Bovendien geeft ze de appel door aan Adam en als die ook eet, zijn de rapen gaar. God grijpt in. Adam en Eva worden het paradijs uit gegooid en vanaf dat moment is het kwaad (verdriet, ongeluk, ziekte, pijn, haat en nijd, ontevredenheid, misdaad oorlogen en dood bijvoorbeeld) in de wereld.
Eva en ook Pandora hebben respectievelijk volgens het Christelijke en het Griekse verhaal voor veel ellende gezorgd. Doordat ze niet gehoorzaamden aan God respectievelijk Zeus verdween het geluk en daardoor zitten wij nu met pijn, dood, rampen, gebrek en oorlog. Beide vrouwen wilden weten. Fout! De verboden vrucht van Eva was geen gewone appel, het was de vrucht der kennis. Pandora kon haar nieuwsgierigheid niet bedwingen en opende de doos. Fout! Willen weten, daar houden goden niet van en zeker niet als vrouwen willen weten. Die Bijbelse en mythologische verhalen leren ons dat ze de voorkeur geven aan mensen die gehoorzamen. Willen weten leidt tot verlies van onschuld en het einde van het geluk.
We mogen aannemen dat de Bijbelboeken en de Griekse mythen door mannen zijn geschreven. Zij gaven twee vrouwen, Eva en Pandora, de schuld van de teloorgang van ons geluk. In plaats van gewoon te gehoorzamen deden de dames wat de supermannen God en Zeus hen verboden en daarom zitten wij nu met hoofpijn, oorlogen en het vooruitzicht op de dood.
Eva werd aan het begin van de zestiende eeuw door sommige schilders neergezet als schuldige vrouw. Aan het einde van de negentiende eeuw neemt de Duitse symbolist Max Klinger het verhaal van Eva weer op. Hij maakt een ets waarin hij Eva niet afbeeldt als een schuldige vrouw, maar als een vrouw die zich bewust is van haar vrouwelijkheid, die weet dat ze kan verleiden. In de etsen die Klinger maakt gaat het niet eer om de slang of de appel; de spiegel is centraal komen te staan. Eva wordt bij Klinger tot femme fatale.
De eerste prent beeldt Eva in het paradijs af. Op de derde ets bekijkt Eva, nog steeds in paradijselijke naaktheid zichzelf in de spiegel die de slang haar voorhoudt. De slang windt zich om de boom van kennis, Eva heeft de vrucht al te pakken. Het gaat niet om de vrucht. Het gaat om haar. Ze kijkt naar zichzelf. Niet de appel, maar de spiegel staat centraal. Eva is geen schuldige, maar een zelfbewuste vrouw. Ze weet dat ze seksueel verlangen kan opwekken. Haar toekomstige rol is die van een femme fatale.
Femme fatale
Aan het eind van de negentiende eeuw kregen vrouwen meer vrijheid en meer macht. Omdat de prostitutie in de steden steeds omvangrijker werd, breidden ook de geslachtsziekten zich uit. Seksueel contact met een prostitué was gevaarlijk.
Het is de tijd waarin emancipatiebeweging van vrouwen opkwamen. Deze vrouwen wilde niet langer een ondergeschikte rol toebedeeld krijgen. In bepaalde kringen vervreemdde de vrouw van de man die zijn controle verloor over het zo genoemde zwakke geslacht. In die tijd werd het begrip femme fatale gemunt.
Freud sprak over de vrouw als over ‘der dunkle Kontinent’. Die ondoorgrondelijke vrouw wordt door kunstenaars als een sfinx (half mens, half dier) afgebeeld. Sommige kunstenaars exploïteerden de angsten van de man voor de aantrekkelijke, maar bedreigende vrouw en voor de macht die hij aan het verliezen en ze creëerden de femme fatale, de verleidelijke en noodlottige vrouw die wensdromen en angstdromen van de mannelijke fantasie combineert.
Femmes fatales dat waren bijvoorbeeld Eva, Pandora, maar ook mythologische vrouwelijke wezens en demonische verleidsters zoals die in de oude verhalen voorkomen trokken de aandacht van de kunstenaars.
Sfinxen en sirenen komen voor in de Griekse mythologie en zeemeerminnen kennen we uit de oude sprookjes. Deze mythische vrouwelijke wezens inspireerden symbolistische schilders omdat ze vrouwelijke verleiding combineerden met dodelijke rampspoed. Ze hebben de secundaire geslachtskenmerken van een vrouw (borsten) maar geen voortplantingsorgaan. De Sirene bijvoorbeeld heeft het onderlijf van een vogel, de Sfinx heeft vaak het onderlijf van een leeuw en de zeemeermin is aan de onderkant vis.
Door haar uiterlijk of door haar gezang lokt zo’n mythische wezen de man. Voor de man door heeft dat ze levensgevaarlijk is, heeft ze hem al te pakken.
De schilders lieten zich ook inspireren door vrouwen die door hun schoonheid mannen vernietigden: Salome, Judith, Eva, Pandora en Cleopatra of door demonische verleidsters zoals Circe.
De schilders Arnold Böcklin, Franz von Stück en Max Klinger, Duitse symbolisten, gaan ervan uit dat er een werkelijkheid is achter dat wat we waarnemen. Onwereldse wezens als sfinxen, sirenes en zeemeerminnen voeren ons met hun samengestelde lijven uit de realiteit in de wereld van de fantasie.
Sfinx
In de negentiende eeuw was de sfinx het symbool van het zwijgen. Op graven werd de sfinx afgebeeld. In het symbolisme is de sfinx de vrouw als mysterie, de femme fatale.
Sirene
In de Griekse oudheid waren het vrouwen met borsten en een vogelonderlijf. In de Middeleeuwen symboliseerden de sirenen de vrouwelijke verleiding tot kwaadaardige lust. In de loop van de tijd kreeg de sirene een vissenstaart. Bij de symbolisten is de sirene de femme fatale.
De zeemeerminnen komen voort uit het Europese volksgeloof. Het zijn watergeesten. We zien ze in de Nibelungensage en ook de Lorelei is zo’n watergeest die levensgevaarlijk is.
Ten slotte
Zowel de dodendansen als het motief van de dood en het meisje hebben tot op de dag van vandaag schrijvers, dichters, beeldende kunstenaars, componisten, filmers en keramisten weten te inspireren.
Een kleine bloemlezing:
Goethe schreef in 1813 tijdens de vlucht voor de chaos na de Napoleontische oorlogen een ballade met de titel Der Totentanz. Carl Loewe zette de ballade op muziek.
Het is middernacht en de torenwachter kijkt naar de graven in het maanlicht. De doden die gehuld in witte lakens uit hun graven komen, rekken zich uit en omdat ze een dodendans willen opvoeren gooien ze de lakens van zich af. De lijkwaden liggen verspreid over het kerkhof. De torenwachter vindt die dansende doden belachelijk en besluit een van de doeken te pakken.
Dan houden de doden op te dansen. Ze willen hun gewaden aantrekken. Een gewaad is verdwenen en omdat een dode niet zonder lijkwade terug in het graf kan, klimt een ongekleed geraamte tegen de toren omhoog. De torenwachter is bang. Hij hangt het laken aan een ijzeren haak buiten de toren. Op het moment dat het geraamte het gewaad wil pakken slaat het een uur. De torenwachter ontspringt de dans. Zo eindigt het:
Schon trübet der Mond sich verschwindenden Scheins,
Die Glocke, sie donnert ein mächtiges Eins,
Und unten zerschellt das Gerippe. (En het geraamte gaat naar beneden)
Modest Mussorgsky schreef rond 1875 Liederen en dansen van de dood, een liederencyclus (4 liederen) voor piano en zangstem op gedichten van zijn vriend Arseny Golenishchev-Kutuzov.
Ieder lied gaat op een poëtische manier over de dood. Viermaal een stervensproces. Vier dialogen van de dood met verschillende personages. Rauw. Dramatisch. Invoelbaar. Op de grens van lyriek en gesproken taal. In het tweede lied brengt de dood een serenade, in de lente, aan een jonge stervende vrouw: kom, ik zal je bevrijden …
Je hebt me verleid.
Je wordt geboeid door mijn serenade,
je hebt geroepen om een ridder,
die ridder komt zijn ultieme beloning opeisen;
het uur van extase is gekomen!
Je lichaam is teder, je beven is verrukkelijk…
O, ik zal je verstikken met mijn
krachtige omarming: luister naar mijn woorden
van verleiding! … wees stil! … Je bent de mijne!
De Danse Macabre van Saint Saens uit 1875 op tekst Henri Cazalis is overbekend en zelfs tot in de Efteling doorgedrongen. Hier een skelettendans op het kerkhof vergelijkbaar met Goethes Totentanz. Oorspronkelijk was de Danse macabre een lied voor piano en zang. In die versie komt de klok van middernacht nog niet voor.
Liszt maakte van de Danse Macabre een ‘transcriptie’ voor piano solo. Er is weinig van Saint Saëns’ stuk overgebleven. Liszt gebruikte bij zijn Dance Macabre een Gregoriaanse melodie, die van het Dies Irae. In zijn Totentanz die hij schreef nadat hij in Pisa in de Camposanto ‘De triomf van de Dood’ had gezien speelt het Dies Irae een nog grotere rol. Dat gebruik van het Gregoriaanse Dies Irae als muzikaal materiaal was niet zo origineel. Berlioz deed het al in 1830 in zijn Symphonie fantastique.
Saint Saëns, Liszt en Berlioz baseren zich niet op de moralistische dodendansen. In hun romantische composities gaat het meer om persoonlijke gevoelens.
Heel anders zijn de werken van componisten na de Romantiek. Zij baseren zich op historische voorbeelden.
Zo schrijft Hugo Distler in 1934 zijn Totentanz. Honegger schrijft in 1939 een Danse de morts voor spreekstem, koor en orkest. In 1943 componeert Frank Martin zijn Ein Totentanz zu Basel.
Distler werkte in Lübeck, de stad waar ooit een prachtige, monumentale dodendans van Bernt Notke hing. Distler kende de kopie van die afbeeldingen die sinds de achttiende eeuw in de dodendanskapel van de Mariakerk hing en die tijdens de Tweede Wereldoorlog verwoest zou worden.
Bij die kopie waren onderschriften gemaakt in de achttiende eeuw. Maar Distler gebruikte de originele Nederduitse dialoog waarvan nog fragmenten bekend waren en combineerde die met Deutsche Sprüche vom Leben und Tod van Lechner.
Dodendansmotieven in de muziek, de film en de literatuur vanaf 1800
Muziek
Hector Berlioz – Symphonie fantastique – Songe d’une nuit du Sabbat (dies irae)
Franz Liszt – Danse Macabre – parafrase over het dies irae voor piano en orkest
Modest Mussorgski: Liederen en dansen van de dood – Liederencyclus zang/piano
Camille Saint Saens – Danse Macabre – orkest
Gustav Mahler – vierde symfonie – deel twee: Freund Hain spielt auf
Hugo Distler – Totentanz – vierstemmig koor + declamatie
Wilhelm Kempf – Totentanz – concert voor piano, strijkorkest, slagwerk en koor
Frank Martin – Totentanz zu Basel – Jongenskoor, strijkorkest, slagwerk, jazzband en declamatie
Herbert Collum – Variationen über das alte Volkslied ‘Es ist ein Schnitter, heisst der Tod – geïnspireerd door bombardement van Dresden – orgel
Yrjö Kilpinen – Totentanzsuite
Dietrich Schnebel – Totentanz – balletoratorium
Yngve Jan Trede en Hans Ola Ericsson – muziek bij een toneelstuk ‘ Neuer Lübecker Totentanz
Peter Finger – instrumentale versie van Goethes ballade Der Totentanz
Haral Feller – Danse macabre voor orgel en slagwerk
Iron Maiden – Album Dance of Death – metalmusic
Larkin – Totentanz – Folkrock
Swiss – Totentanz – rap
Muziektheater
Bacio di Tosca is een Duits neoklassiek muzikaal projekt van mezzo-sopraan Dörthe Flemming. In dat project wordt klassieke muziek (vooral het Duitse lied – Der Tod und das Mädchen) gecombineerd met moderne elektronische Dark wave. De naam (Bacio di Tosca, De kus van Tosca) slaat op een scene uit Giacomo Puccini’s opera Tosca.De zwarte, romantische muziek van Bacio di Tosca met gedichten van Eduard Mörike, Heinrich Heine en Theodor Storm.
Film
Urban Gad – Der Totentanz – stomme film uit 1912
Walt Disney – Silly Symphony (dans van de skeletten) 1929
Ingmar Bergman – Het zevende zegel
Woody Allen – De laatste nacht van Boris Gruschenko (slotscène)
Literatuur
Walter Scott – The Dance of Death (over de gevallenen bij Waterloo) – gedicht
Johann Wolfgang von Goethe – Ballade Der Totentanz – gedicht
Rainer Maria Rilke – Totentanz – gedicht
August Strindberg – Dodendans – toneel
Hans Henny Jahn – Neuer Lübecker Totentanz – toneel
Ödön von Horvath – Geloof, liefde, hoop. Een kleine dodendans – toneel
Bernhard Kellermann – Totentanz – roman
Michael Siefener en Silke Urbanski – Totentanz – detective
Ilja Leonard Pfeijffer en Roosmarie Custers, Dodendans gedichten + afbeeldingen
In het bovenstaande overzicht heb ik geen aandacht besteed aan het motief van Der Tod und das Mädchen.
Ook heb ik in mijn bloemlezing de beeldende kunst buiten beschouwing gelaten terwijl de dodendansen en het motief van Der Tod und das Mädchen heel veel gebruikt zijn in de beeldende kunst vanaf 1800.
Ik maak een uitzondering voor de keramiste en graficus Carolein Smit . Zij. heeft veel keramiek gemaakt waarin terug grijpt op de dodendansen en ook op het motief van Der Tod und das Mädchen. Van beiden een voorbeeld.
In een dodendans uit het eind van de vijftiende eeuw in het Franciscaner klooster van Morella wordt de koningin meegenomen in de rei. Daarnaast de koningin zoals Carolein Smit haar verbeeldt .
Carolein Smit: Der Tod und das Mädchen vanuit verschillend perspectief.
